Entrevista a Jason Sheedy y Kyle Steinike (Patient)

Un año más, y van tres, el máximo galardón de la sección “Dark Visions” de Nocturna fue a parar a una propuesta de carácter metafísico. Tras Cruel & Unusual en 2014 y Afterdeath en 2015, esta vez le tocó el turno a la estadounidense Patient. Curiosamente, la que ha supuesto la ópera prima en el formato largo de su director y (co)guionista, Jason Sheedy, compartiría varias conexiones con su predecesora en el palmarés de Nocturna, aparte de la comentada. Al igual que sucediera hace doce meses con la producción británica co-dirigida por Gez Medinger y Robin Schmidt, el certamen madrileño acogería la premiere mundial de esta cinta de corte minimalista ambientada en un único escenario. Si en el caso de Afterdeath se trataba de una cabaña situada en una solitaria playa, Patient se desarrolla en la habitación de un hospital, en la que su protagonista se encuentra ingresada y donde es visitada por una emisaria de la Muerte, que le tienta con cambiar su alma por la de su sobrino. A la mañana siguiente de su proyección en Nocturna, mantuvimos la siguiente entrevista con Jason Sheedy, en la que también participó el productor de la película, Kyle Steinike.

¿Cómo nace la idea de lo que ha acabado siendo Patient?
Jason Sheedy: La película surge de la combinación de dos ideas diferentes. Por un lado, desde un principio mi intención era la de situar la historia en un hospital, ya que de pequeño estuve mucho tiempo ingresado en uno debido a mis problemas de asma. Aún recuerdo la sensación de miedo que experimentaba al tener que pasar las noches allí, yo solo. Por otro lado, también quería que Patient contara con una única localización: debido a esta decisión, tuve que revisar un montón de películas cuyo escenario principal era un hospital.

En cuanto a la historia en sí misma, en principio no tenía claro que esta fuera a estar situada en el pasado, pero intercambiando ideas con mi co-guionista se nos ocurrió que estaría bien ambientarla en los años setenta, cuando el culto a los fenómenos paranormales estaba en su máximo apogeo; de esta manera tuvimos la oportunidad de enmarcar nuestra historia en un contexto real sin perder por ello el componente sobrenatural.

Al tratarse del trabajo de un director novel, ¿os resultó complicado encontrar financiación para poner en marcha el rodaje? ¿En algún momento llegasteis a plantearos la posibilidad de recurrir al crowfunding, como suele ser últimamente tan habitual?
Kyle Steinike: Ante todo he de aclarar que no es nuestra primera película, aunque sí nuestro primer largometraje. Patient ha estado financiada por inversores privados y, de hecho, Jason también puso bastante de su parte en ese sentido. Básicamente tuvimos la suerte de encontrarnos con un grupo de gente a la que le gustaba el género, y el cine en general, así que en realidad no nos costó demasiado convencerles para que nos echaran una mano cuando les contamos lo que queríamos hacer. Antes tuvimos en cuenta la alternativa del crowfunding, y tengo que decir que me encanta lo que representa para la industria del cine independiente… Pero en esta ocasión fuimos lo suficientemente afortunados como para no tener que recurrir a ese método de financiación.

Jason y el productor Kyle Steinike en un momento de la entrevista.

En el aspecto formal, Patient se inscribe dentro la tendencia actual de películas de corte minimalista que transcurren, básicamente, en un solo enclave. ¿Fue algo pensado para ahorrar costes o se trató de una decisión estilística?
J. S.: Un poco de ambas. Aunque fuera nuestra primera película, sabíamos que teníamos que ser conscientes del presupuesto del que disponíamos -el cual no era muy alto, por cierto- e intentar atenernos a él lo máximo posible, pero al mismo tiempo también nos apetecía rodar en una única localización… o tal vez en dos localizaciones, como máximo. Esta forma de trabajar representó un auténtico desafío para todos, ya que nos forzó a ser más creativos: en primer lugar a los actores, porque al tener un escenario tan minimalista se les daba la oportunidad de destacar, de brillar por ellos mismos, al no existir elementos que distrajeran la atención de sus interpretaciones. Lo mismo se podría decir del director de fotografía: también se esforzó mucho para dar lo mejor de sí.
Esta película ha sido un verdadero desafío, y por suerte al equipo le encantó enfrentarse a este tipo de reto. En resumidas cuentas, empezamos tomando esta decisión de rodar en una sola localización por simples razones de presupuesto, pero al final prevaleció más el aspecto creativo: debido a esta peculiaridad resultó ser un rodaje bastante divertido para todos.
K. S.: Sí, básicamente, y debido a la modestia de nuestro presupuesto, quisimos contar desde el comienzo con una serie de elementos que, como cineastas, supiéramos que íbamos a ser capaces de manejar. Más tarde en el rodaje estas limitaciones fueron una inmejorable forma de ponernos a nosotros mismos a prueba, aunque también tuvimos que cruzar los dedos, ya que no sabíamos si el público iba a mostrar interés por la historia que queríamos contar.
No estoy diciendo que fuera fácil, pero fue interesante esforzarnos todo lo posible trabajando con estos elementos tan mínimos, y siempre con el fin último de mantener en todo momento el interés del espectador.

Según he leído, desde su primera versión hasta la definitiva el guion ha sufrido varias reescrituras. ¿Cuáles han sido los cambios más significativos realizados en todo este proceso?
J. S.: En efecto, hubo varias versiones del guion. De hecho, en el primer borrador Rachel, la protagonista, era la villana de la historia. En el primer libreto que escribimos no existía aún el personaje de la terrorífica señora mayor, que en la película no tiene nombre, pero a la que en los títulos de crédito llamamos Sharon, ya que está basada en Caronte, el barquero del Hades. Este personaje fue creado porque cuando empezamos a enseñar el guion a nuestros colegas a nadie le gustaba el personaje principal, y eso nos forzó a realizar un montón de cambios. Por lo visto, convertir al protagonista en el villano de la historia no acababa de funcionar, así que básicamente quitamos todos los matices malignos del personaje de Rachel y lo trasladamos a otro totalmente nuevo. Ése fue el cambio más importante con respecto a la primera versión del guion que escribimos.

El desarrollo de la película es muy críptico, dando muy poca información al espectador sobre el origen de lo que sucede en pantalla. ¿No temiste que el público no acabara de entender la propuesta por este motivo?
J. S.: Sí, obviamente en una película de misterio de este tipo, en la que tienes que ir dosificando la información, siempre existe el riesgo de que la gente se aburra o de que no se enganche con la historia. Además, creo que hay varios aspectos de la película que están abiertos a diferentes interpretaciones, y puede que por eso el público no la acabe de entender al cien por cien. Pero creo que al final lo más importante es que se entienda lo básico, y es el hecho de que esta mujer trata de escapar, que al hacerlo resulta herida y que intenta sobreponerse con la ayuda de su hermano a estas circunstancias.
Creo que a todos los cineastas que trabajamos en este género siempre nos queda esa inquietud de no haberle proporcionado al público las suficientes pistas para que comprendan nuestra obra. Existe una línea demasiado estrecha entre darle al público demasiada información o demasiado poca, aunque también creo que se puede disfrutar igualmente  si no se conoce de antemano hasta el más mínimo detalle de la trama; de esta manera, uno puede descubrir por sí mismo los secretos que se tratan de ocultar.
K. S.: Queríamos que el público sacara sus propias conclusiones, este es el principal motivo de que no le demos toda la información de qué es lo que realmente sucede en cada momento. Lo interesante de esta forma de proceder es que cada miembro de la audiencia puede llegar a sacar sus propias conclusiones, y esto fue ya algo premeditado por nuestra parte en el proceso de escritura del guion.
Por otro lado, que no diéramos todas las respuestas al público no quiere decir necesariamente que no las tuviéramos, jeje. Siempre tuvimos en mente cómo terminaría la película, aunque supongo que incluso el final de la misma puede estar abierto a diferentes interpretaciones.

Patient juega mucho con la dualidad, empezando por el doble significado que puede darse al título, o el que la protagonista sufra un problema de incomunicación con su familia y una vez esté ingresada en el hospital tampoco pueda hablar con ellos para contarles lo que sucede, ya que de hacerlo morirían por culpa de la maldición que padece. ¿Hasta qué punto esta idea de la ambivalencia es el leit motiv que teníais en mente a la hora de dar forma al proyecto?
J. S.: Supongo que es verdad que el título tiene varios significados, tanto por la propia condición de paciente de la protagonista como por el hecho de que tenga que tener paciencia a la hora de enfrentarse a su enemigo, además de porque sólo puede comunicarse con gente que ya está muerta. En ese sentido, es cierto que su vida está dividida en dos, entre esos espíritus y esa mujer que ya ha fallecido, y con los que se puede comunicar, y el mundo al que ella en teoría pertenece, el de los vivos, con el que no puede comunicarse.

Patient funciona a varios niveles, bien sea como film de terror o como drama familiar. ¿Fue muy difícil conjuntar estas dos naturalezas para que el conjunto funcionara de una forma homogénea?
J. S.: Sí, definitivamente fue difícil. Creo que es complicado definir esa fina línea entre ser muy dramático pero no lo suficientemente aterrador o, por el contrario, dar mucho miedo y tener que dejar de lado por ese motivo el drama. Normalmente, cuando se intentan este tipo de mezclas siempre resulta algo intermedio… Ni una cosa, ni la otra.
En nuestro caso, tratamos de encontrar el equilibrio adecuado entre dejar satisfecho al fan del terror sin por ello sacrificar en momento alguno el desarrollo de los personajes, ya que nuestra intención era por encima de todo que el público se identificara con ellos, que se sintieran intrigados por lo que les iba a ocurrir a continuación. Creo además que el hecho de que la audiencia sienta empatía por los personajes beneficia también el aspecto terrorífico.

Me gustaría que me hablarais de la mitología creada alrededor del personaje de la Muerte, tanto a nivel conceptual como visual…
J. S.: La manera en la que trabajamos a la hora de plasmarla en pantalla fue con la idea de que en realidad nunca veríamos a la Muerte como tal: ésta en realidad está representada por el personaje de esta mujer vieja, que es una especie de mensajera de la muerte. Nos referimos a la Muerte como una entidad real al comienzo de la película, pero también en escenas posteriores. Por eso, y cada vez que hacemos referencia a la muerte, tratamos de asociarla a los espíritus o a la figura de esta mujer, sobre todo por lo que representan visualmente.
También tratamos de hallar claves visuales, con el fin de transmitirle al público la idea de que la muerte acompañaba a la protagonista en su habitación. Por eso también intentamos remarcar los conceptos del día y de la noche en la película, ya que eso nos daba la oportunidad de asociar la maldad a los ambientes nocturnos.
K. S.: Nuestra intención con lo que ha comentado mi compañero era que el público no se tomara a la Muerte como si fuera otro personaje más. Por ese motivo decidimos enfocarla más como una entidad que como una presencia física.

Kyle y Jason posando para los medios junto a Luis Rosales tras la rueda de prensa de “Patient” en NOCTURNA.

Jason, has comentado antes que Patient nace de una experiencia que tuviste de pequeño. Aparte, a lo largo del film hay otros detalles en este sentido, como unos dibujos que aparecen y que según creo son tuyos o el hecho de que el nombre de pila de la protagonista sea el de tu propia madre. En vista de ello, ¿hasta qué punto puede considerarse a Patient como una película personal?
J. S.: Es definitivamente personal, sencillamente por el hecho de que cuando eres director de películas de terror tienes que pensar en primer lugar en qué es lo que te produce miedo a ti. Como decía antes, el escenario del hospital tiene mucho que ver con eso y con mis experiencias infantiles, cuando me quedaba solo por la noche y me preguntaba qué podría ser aquella sombra que había cerca de mi cama; aunque, obviamente, la historia que se cuenta en la película está muy vagamente inspirada en aquellas experiencias.
Creo que desde una perspectiva personal, e incluso desde el punto de vista del profesional del cine, Patient representa de algún modo la lucha por seguir adelante, la idea de sobreponerte a tus problemas y a las malas experiencias. El hecho, en definitiva, de encontrar siempre la esperanza en una situación que parece desesperada.

En Nocturna Patient ha tenido su première mundial. ¿Qué planes tenéis para ella a partir de ahora  y con qué tipo de distribución comercial va a contar?
K. S.: Todo depende de nuestro distribuidor, pero esperamos que, además de en Nocturna, tengamos también la ocasión de presentarla en otros festivales y eventos europeos. Supongo que la meta es regresar a los Estados Unidos y que la película se termine estrenando en el formato de video on demand y en ese tipo de plataformas; para ello, y como ya digo, confiamos en el buen hacer de nuestro distribuidor. En cuanto al estreno en Nocturna, estamos muy emocionados: creemos que es un gran festival, y que la nuestra es el tipo de película que encajará perfectamente en su programación.
J. S.: Sí, creo que a todo el mundo le encanta la forma en la que en Nocturna se trata al género de terror. De hecho, casi me siento mal de que nuestra película no tenga suficiente terror para lo que se acostumbra en el festival, aunque está claro que están abiertos a cualquier tipo de film encuadrado dentro de la fantasía, el suspense o el misterio. Creo que es fantástico el hecho de que festivales como Nocturna nos dé a cineastas independientes como nosotros la oportunidad de mostrar nuestro trabajo en otros países.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: José Manuel Romero Moreno
Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Griff Furst (Cold Moon)

De entre las diferentes premieres mundiales que acogió la pasada edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid – NOCTURNA, una de las que más expectación despertó entre los asistentes fue la del film norteamericano Cold Moon. Un hype que fue alimentado desde la propia organización y al que tampoco fue ajeno el que se tratara de la adaptación de una novela de Michael McDowell, el mismo hombre que se encuentra detrás de las historias de las burtonianas Beetlejuice o Pesadilla antes de Navidad, entre otras. En su puesta de largo, Cold Moon estaría arropada por varios miembros del equipo que la han hecho posible. En concreto, junto con ella visitarían Madrid su productor ejecutivo Lee C. Rogers, la bellísima Rachele Brooke Smith, encargada de dar vida a uno de los personajes protagonistas, y su director y guionista, el también actor Griff Furst, quien tras foguearse en pequeñas producciones con destino al mercado doméstico, preferentemente el televisivo, ha realizado con Cold Moon el que tanto por pretensiones como por planteamiento supone su trabajo más ambicioso hasta la fecha dentro de su faceta como cineasta.

Originalmente, tu carrera artística se inicia como actor, faceta que sigues desarrollando en la actualidad. ¿Qué te lleva a ponerte detrás de las cámaras y convertirte en director?
Yo no decidí ser director, lo hicieron por mí. Mientras estudiaba teatro mi profesor pensó que yo sería un buen director, por lo que me propuso dirigir una obra corta. Lo hice, dando la casualidad de que una de las personas que asistió como público a la representación me pidió que la convirtiera en un cortometraje. Más tarde, alguien vio aquel corto y me ofreció hacer una película. Así que, aunque nunca pensé en dirigir, todo me fue llevando en esa dirección y he seguido haciéndolo.
Desde que empezaste como director tu trayectoria ha estado siempre vinculada al género fantástico. ¿Es algo circunstancial o eres fan del mismo?
Muy fan. Yo era el típico niño que llegaba al videoclub a las diez de la mañana esperando a que abrieran para poder alquilar las novedades. Luego me hacía una copia para mi colección. Era estupendo. Tenía un armario lleno de películas de terror en VHS, y eso que entonces podías meter tres o cuatro en cada cinta. Pero siempre me han encantado todos los géneros. Las buenas historias que están bien contadas siempre me interesan. Ahora estoy trabajando en algunas cosas que no están relacionadas directamente con el género fantástico, pero no importa lo que haga, siempre lo tendré en cuenta a lo largo de mi carrera.

Tus primeros trabajos como realizador se producen en telefilms y  películas destinadas al mercado doméstico, muchas de ellas producidas por la hoy popular The Asylum, como, por ejemplo, la que fuera tu ópera prima, I am Omega, la cual, siguiendo el modus operandi por el que es conocida la productora, estaba planteada para aprovechar el ruido mediático originado por el estreno de la adaptación del Soy leyenda de Richard Matheson protagonizada por Will Smith. ¿Cómo recuerdas aquella etapa?
Fue muy buena. Nunca fui a una escuela de cine, así que mi trayectoria dentro de The Asylum fue mi escuela de cine particular. Comencé a trabajar con ellos cuando acababa de cumplir veinte años e intervine como en una docena de películas en un par de años en las que fui aprendiendo el oficio. Y encima me pagaban. Así que cada vez que un aspirante a director me pregunta si debería ir a una escuela de cine y a cuál, siempre le aconsejo que adquiera experiencia trabajando en The Asylum. Hacen tantas películas que siempre tienen alguna vacante, ya sea de asistente de personal o como interno. Las escuelas de cine son caras y no te garantiza que te enseñen los mejores. Para eso, en lugar de tener que pedir un préstamo con el que pagar los estudios, pueden cobrar por hacer películas sin presupuesto para The Asylum.
Yo hice mi última película con ellos hace diez años pero, como te digo, me lo pasé genial, y aún guardo muchos amigos allí. Tengo un gran respeto por ellos y por lo que hacen, aunque no estén muy bien vistos por la industria. Pero en mi caso creo que son inteligentes y buenas personas, y además han servido de plataforma para muchos directores. Me alegro de que tengan éxito.
¿Y cómo era trabajar para The Asylum en casos como la mencionada I am Omega? ¿Te marcaban algunas pautas o indicaciones sobre cómo debía de ser la película?
En mi experiencia personal nunca intervinieron en mi trabajo. Te facilitaban mucho las cosas dándote el guion que ellos querían, el casting que ellos querían y te rodeaban de un equipo en el que ellos confiaban. Y eso de alguna manera determina el look de la película. Pero si tú hacías tu trabajo y lo que rodabas tenía buena pinta te dejaban tranquilo.
En este sentido, Cold Moon, la película que presentas, se antoja un proyecto mucho más ambicioso en todos los sentidos a lo que habías realizado hasta ahora como director. ¿Tienes la sensación de estar dando con ella un paso adelante en tu trayectoria?
¿Que si pienso que lo es? Sí. Siempre esperas que tu trayectoria sea ascendente. Cold Moon es diferente para mí porque es la primera de mis películas en la que he podido escoger el material de partida. Hasta ahora me contrataban para dirigir proyectos en los que la historia ya estaba escogida, y en Cold Moon lo he podido decidir yo. Así que, sí, pienso que es un paso en la dirección adecuada.

Griff junto a la bellísima Rachele Brooke Smith que interpreta a uno de los personajes principales de “Cold Moon”.

Cold Moon adapta un original de Michael McDowell, el autor, entre otras, de las historias de Beetlejuice o Pesadilla antes de Navidad, como resalta la propia publicidad de la película. ¿Qué fue lo que te llamó la atención de la novela de McDowell para que quisieras llevarla al cine?
Porque creo que Michael es un escritor fantástico. Y no solo yo; es uno de los favoritos de Stephen King. Si lees todas sus novelas, y tiene bastantes, comprobarás que todas son muy buenas. Yo le descubrí por su trabajo en Beetlejuice y Pesadilla antes de Navidad, y ahora soy fan de sus novelas. Me parecen brillantes y él un escritor muy sólido. Tanto es así que hay un par más de sus novelas que me gustaría adaptar al cine en un futuro.
¿Cómo fue el proceso de adaptación del texto original hasta convertirlo en un libreto cinematográfico?
Fue un proceso muy sencillo y más fácil que empezar de cero, ya que sus novelas se leen como si fueran guiones. Así que el proceso de adaptación de la novela fue solo cuestión de editarla a la extensión adecuada: una novela suele tener unas cuatrocientas páginas y un guion debe tener unas cien. Así que fue muy fácil. Los diálogos de la película están tomados en un noventa por ciento directamente del libro. Casi podría haber cogido el libro y haberlo usado como guion.
No obstante, al basarte en una novela hay aspectos que pueden quedar un poco redundantes si se trasladan de una forma literal, ya que siempre suelen incluir resúmenes de lo que ha pasado en los capítulos anteriores para que el lector no se pierda. En nuestro caso, el guion original tenía una extensión de solo ciento veinte páginas, pero eran bastante densas. Así que, una vez montamos lo rodado, el primer corte de la película tenía una duración de dos horas y veinticinco minutos.
¿Por qué optaste por quedarte en los ochenta y cinco minutos de los que consta finalmente y qué criterios se siguieron a la hora de aplicar los cortes?
Si fuese Quentin Tarantino o los hermanos Coen podría hacer películas de terror de dos horas y media, pero de momento me tengo que quedar en ochenta y cinco minutos. Aparte, creo que la “generación youtube” no tiene la capacidad de prestar atención durante tanto tiempo. La versión de dos horas y veinticinco minutos me gustaba mucho, pero se la enseñé a alguna gente, como al productor ejecutivo Lee C. Rogers y otras personas, y no opinaban lo mismo. Hicimos varios de estos screenings a gente con un cuestionario sobre la película, y con las impresiones que nos iban dejando las utilicé de referente para quitar cosas y seguir reduciendo y reduciendo el montaje con el fin de que fuese más ligero.
Como te digo, no creo que el público que vaya a ver Cold Moon tenga la paciencia para sentarse a ver una película tan larga, pero por otra parte creo que estos cambios han sido para mejor. Prefiero la versión corta porque personalmente considero que la esencia de la historia es el viaje de Nathan Redfield y su “espiral descendente”, y centrarse  más en esa parte hace que funcione mejor la película. Aun así espero que esas escenas cortadas puedan estar en el DVD como extra. Hay buenas actuaciones y buen material que fue cortado.

Griff, Rachele Brooke Smith y el productor Lee C. Rogers posando ante los medios después de la rueda de prensa de “Cold Moon” en Nocturna.

Hablemos del reparto, de gran importancia en una película coral como esta, y para el que has contado con un actor del calibre del veterano Christopher Lloyd, el recordado Doc de la saga Regreso al futuro. ¿Como fue el proceso de casting?
No hicimos muchos castings para la película. Tenía siempre a alguien en la cabeza para cada rol y, lo mejor de todo, es que la mayoría de las personas en las que pensamos acabaron involucradas. Soy fan de Regreso al futuro desde pequeño, y pensé que Christopher Lloyd era perfecto para el papel, así que fuimos directos a ofrecérselo y él aceptó. Josh Stewart fue perfecto para el rol del villano, y eso que era un papel muy complicado. Sin ir más lejos, si yo hubiese sido el actor elegido no habría sabido cómo interpretarlo. En cambio, Josh leyó el guion y me llamó enseguida. Lo pilló muy rápido, y eso que lo había leído solo una vez, lo cual me impresionó. Así que su casting fue muy sencillo. En cambio, el que sí me costó fue el rol de Belinda, que finalmente ha hecho Rachele Brooke Smith. La conocí a través de un amigo común en Skype y desde el momento en que empezó a leer el guion, lo clavó.
Y tú, como director, ¿prefieres una película coral como esta a una que cuente con pocos actores?
No. I am Omega fue mucho más fácil de rodar, ya que éramos yo y Mark Dacascos todo el rato, lo que hizo que trabajáramos más rápido, aparte de ser muy divertido. Pero también me gusta contar con un reparto coral porque mi parte preferida de ser director es el trabajar con los actores y diseñar las escenas. Eso es lo mejor de este tipo de repartos con buenos actores, pero desafortunadamente nunca hay suficiente tiempo. En teatro puedes dedicar cien horas para ensayar un minuto de representación y hacer algo muy molón, pero en el cine no puedes porque es mucho más caro y dispones de mucho menos tiempo. En cualquier caso, creo que hemos hecho un buen trabajo diseñando las escenas y haciéndolas funcionar. Trabajar solo con un actor tiene sus aspectos positivos, pero es más disfrutable hacerlo con un reparto coral si tienes garantizado el tiempo que necesites para trabajar con ellos, porque, normalmente, si no es: “¡Sal y rueda que el sol se va a poner!”
Curiosamente, aunque, como hemos dicho, también eres actor, no has aparecido en ninguna de las películas en las que has intervenido como director, no siendo Cold Moon una excepción en este sentido. ¿A qué se debe?
Solo hay un pequeño puñado de gente que pueden actuar y dirigir bien a la vez. Woody Allen, Mel Gibson o Clint Eastwood. Cuando tenga más tiempo y dinero, y si tiene sentido desde el punto de vista de marketing, puede que pruebe a salir en una película en la que yo sea el director. Pero ahora los films que estoy haciendo son independientes, lo que significa presupuestos modestos y horarios muy justos. Añadirme a mí mismo la responsabilidad de estar también frente a las cámaras sería demasiado ahora mismo, pero no lo descarto de cara a futuros proyectos.

El equipo de “Cold Moon” en un momento de la rueda de prensa.

En determinados momentos de la película algunos personajes hacen comentarios sobre la falta de conmiseración con la que el personaje de Nathan lleva sus negocios bancarios en comparación con su padre. ¿Existía alguna intención por tu parte de formular una crítica social sobre la forma de funcionar de las grandes corporaciones bancarias hoy en día?
Efectivamente, es algo intencionado que este componente funcione como una sutil crónica social. Pero no solo sobre cómo funcionan los bancos, sino sobre cómo lo hace cualquier organismo que empiece con buena intención, o simplemente por conveniencia propia, y que acabe dejándose arrastrar por la codicia. Farmacias, bancos, seguros… Lo que se te ocurra.
Dentro de tu puesta en escena, el agua goza de un especial protagonismo a lo largo del metraje. ¿Buscabas con su uso establecer algún tipo de simbolismo?
El agua es el origen de todo lo que es sobrenatural en Babylon, el pueblo en el que transcurre la historia. Todo lo que se mete en ella generalmente no vuelve a ser visto, al menos en su forma humana. En la versión extendida que se editará en DVD se profundiza más en el folclore y el agua. Y hay aún más en la novela en la que la que se basa la película, Cold Moon Over Babylon, que está disponible en su versión de audio en  audible.com. Pero, resumiendo, en las zonas pantanosas del sur todo está mojado, húmedo y oscuro. Y eso te va calando/afectando en todo momento, como lo hace a nuestros personajes en la película.
Creo que en la proyección de Cold Moon en Nocturna grabasteis las reacciones del público mientras la visionaba. ¿Qué conclusiones habéis sacado de lo grabado? ¿Vais a hacer algún cambio en la versión mostrada a raíz de lo registrado?
Es cierto que grabé algunas de las reacciones de los asistentes al pase. Era la primera vez que un público veía la película y algunas de las reacciones fueron increíbles e inesperadas. La experiencia fue muy buena, pero nada de lo que he visto me hace querer reeditar nada. Sin embargo, estoy en contacto con algunos distribuidores que tienen sus propias ideas sobre la película, ya veremos en qué queda.
Y de cara al futuro, ¿en qué proyectos andas involucrado a corto plazo, ya sea como actor o como director?
Como actor estoy en el remake de Los siete magníficos, que se estrena en verano, en septiembre. Y también participo en una película llamada The Founder con Michael Keaton. Estas son las dos próximas películas que saldrán en lo que queda de año. Y como director tengo un par de proyectos. He hecho una película para Syfy Channel llamada The Atomic Shark, que se emitirá el 24 de julio. Es una comedia, una comedia con un tiburón. También estamos preparando un drama ambientado en un hospital. Aun estamos decidiendo qué vamos a hacer, ya que tenemos como ocho proyectos.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Tarik Amarouch García
Fotografías: Juan Mari Ripalda

Entrevista a Bernard Seray

El denominado “cine quinqui” pasa por ser uno de los subgéneros más específicamente autóctonos de cuantos ha cosechado el cine popular español a lo largo de su historia. A caballo entre el thriller y la crónica costumbrista de la vida que se daba en los suburbios de las grandes ciudades de la España post-franquista, sus historias en torno a las andanzas delictivas de jóvenes delincuentes surgidos de este contexto, en muchos casos interpretados por ellos mismos, triunfarían en las carteleras del país, convirtiéndose en todo un fenómeno sociológico. Su éxito sería tal que incluso daría pie a la creación de una suerte de star system propio, tanto de directores como de actores, especializados en la temática. Dentro de este último grupo, uno de los nombres más destacados sería el de Bernard Seray, en gran medida gracias a su interpretación de “El Vaquilla” en Perros callejeros II y Los últimos golpes de “El Torete”, ambas dirigidas por José Antonio de la Loma. Tanto es así que, cuatro décadas más tarde de la realización de aquellas películas, el actor barcelonés aún sigue siendo parado por la calle por algunos irreductibles admiradores de este estilo que le reconocen como a uno de sus ídolos.

Sin embargo, al contrario que la mayoría de sus compañeros, la filmografía de Seray no se circunscribiría únicamente a los márgenes del cine quinqui. Activo desde finales de los setenta, su nombre sería habitual en los repartos de otro estilo tan característico de la época como el por entonces pujante cine “S”, interviniendo también en varias películas de terror como Diabla, Apocalipsis caníbal o El invernadero. Aprovechando su presencia en la pasada edición del Festival de Sitges, al que acudiría para participar en la presentación del libro de nuestro colaborador Javier Pueyo Lucio Fulci. Autopsia de un cineasta, así como en la consiguiente proyección del film del realizador italiano La miel del diablo en el que diera vida a uno de sus personajes principales, repasamos con él lo que dio de sí su trayectoria en la gran pantalla y los motivos que propiciaron su repentina retirada de la profesión a finales de la década de los ochenta.

Bernard flanqueado por Javier Pueyo, autor de “Lucio Fulci. Autopsia de un cineasta” y el estilista Satur Merino, junto al que trabajara en “La miel del diablo”.

Si no me equivoco, tus comienzos te sitúan como modelo. ¿Qué te llevó a convertirte en actor?

Siendo modelo fui invitado a acudir al concurso de Miss Barcelona como jurado. La elección de Miss Barcelona se hacía en “Barcelona de noche”, que era un local prohibidísimo del Barrio Chino barcelonés de entonces. Entre los miembros del jurado estaba Ignacio F. Iquino, que fue quien me propuso hacer uno de los personajes de una película que estaba rodando y que resultaría ser Los violadores del amanecer.

¿Qué recuerdas del rodaje de aquella tu primera película?

Lo cierto es que yo había llegado desde París a España creyéndome que era una especie de Dios. Durante la propia elección de Miss Barcelona, Iquino y su cuñada, que era su novia, me citaron días después en su productora, que estaba en la calle Valencia, para hablar de mi participación en la película. Al llegar yo les pregunté si el papel era para hacer del chico, ya que entonces no se utilizaba el término de protagonista. “No, es un segundo papel”, me respondió. Así que le dije que yo no lo quería hacer y, literalmente, me echaron. Sin embargo, cuatro días después me vinieron a buscar ofreciéndome ya el papel de Rafi, que era el personaje que yo quería.

Ya en el rodaje, el primer día fue para mí, realmente, muy duro. Para empezar, tenía que aparecer desnudo. Y a mí que me maquillaran todo el cuerpo me parecía rarísimo, ya que como modelo solo me maquillaban la cara. Y después en el plató tenía que hacer la secuencia junto a una mujer embarazada de ocho meses totalmente desnuda que era Alicia Orozco, por cierto, una actriz estupendísima. Ese fue mi debut y mi primera secuencia en el cine.

Curiosamente, en este debut ya incursionarías en un estilo, el denominado cine quinqui, en el que te convertirías en uno de sus principales iconos a raíz de tu participación de Perros callejeros II. Busca y captura y Los últimos golpes de “El Torete”. ¿Te molesta que la gente te recuerde por estos trabajos?

No me molesta por un motivo: se creó un estilo cinematográfico. Así de claro y sencillo. De hecho, en su momento el éxito de estas películas traspasó fronteras, y alguna, como Perros callejeros II, se hizo en coproducción con México, que también realizó sus propias películas autóctonas de este tipo siguiendo este modelo. Es más, fue la productora mexicana la que posteriormente exigió el mismo reparto para Los últimos golpes de “El Torete”, que como curiosidad te contaré que originalmente se titulaba Los últimos golpes de “El Vaquilla” y “El Torete”, tal y como puede leerse en el guion original que aún conservo, ya que la idea era hacer una historia en la onda de Dos hombres y un destino.[1] Y yendo ya a la actualidad, se han organizado exposiciones sobre este cine en museos. Por lo que no me molesta, aunque sí que me sorprende que, con mi trayectoria, con tanto cine que he hecho, únicamente se me recuerde por estas películas. Tanto es así que, pese a los años que han pasado, aún sigo siendo un ídolo para los gitanos, que todavía continúan parándome cuando me ven por la calle.

En ambos films, dirigidos por José Antonio De La Loma, darías vida al delincuente real apodado “El Vaquilla”. ¿Llegaste a conocerle personalmente para dar forma al personaje?

Claro que conocí a Juan José. En una ocasión nos llegaron a entrevistar juntos para Interviú, donde, por cierto, vi cómo el periodista le pisoteaba, ya que él no tenía muchas luces con respecto a la intención de las preguntas. Y la verdad es que le hicieran eso me molestó mucho. Aparte, también nos vimos varias veces durante los rodajes, pero tampoco es que tuviera que inspirarme en él para crear al personaje, ya que De La Loma tenía muy claro que quería otra imagen distinta a la de Juan José para la visión que él pretendía de “El Vaquilla”; para quincorro ya tenía a Ángel. Es más, si ves las películas apreciarás que a mí me sofisticaba mucho; me obligaba a aclararme el pelo, vestía como muy pijillo…

Ya que lo has citado, ¿qué tal fue tu relación con el que fuera tu pareja artística en estas dos ocasiones, Ángel Fernández “El Torete”?

Buena, lo que pasa es que Ángel era muy taciturno. Era buen tío, de todas maneras, y yo tuve muy buena relación con él pese a nuestras diferencias. Algunas veces nos enfrentamos en historias, porque, por ejemplo, a él le costaba recordar los textos y en pleno rodaje decía “es igual, Bernard que se los sabe los repetirá”. Claro, llegaba un punto en el que yo me agobiaba. Pero ya te digo, al margen de eso bien. Por otra parte, tampoco conectábamos mucho por el simple hecho de que yo no me drogaba como él.

En este sentido, supones todas una rara avis dentro del estilo, al ser el único de sus protagonistas habituales que no era, en realidad, un joven marginal auténtico. ¿Había por ello algún tipo de diferenciación entre vosotros?

Sí, claro. La primera diferencia estaba en lo que cobrábamos y en lo que pactábamos. Por ejemplo, si iba a hacer promoción, a mí me tenían que pagar, ya que De La Loma se sacó de la manga ir de discotecas con Los Chichos, Los Chunguitos o Bordón 4. Entonces tú salías al escenario como si fueras un jarrón chino mientras ellos cantaban. Yo me planté y dije que yo por eso cobraba, ya que era mi trabajo. La verdad es que tuve bastante mala relación con De La Loma. Nos aguantábamos porque a él le interesaba mi cara y a mí trabajar.

Luego, a mí me hace mucha gracia que entre ellos me llamaran “pastel”, porque no era un quinqui real. Me acuerdo, por ejemplo, que un día antes del estreno de una de ellas en el cine Fémina de Barcelona me llamó Ángel y me dijo: “Por favor, Bernard, me tienes que decir qué me pongo para mañana.” Es decir, ellos querían aprender, lo que pasa es que los utilizaron.

Al final fueron juguetes rotos, como quien dice…

Y tan rotos.

Pese al tiempo transcurrido, aquel cine cuenta a día de hoy con una legión de fans, aún cuando muchos de ellos no vivieran aquella época y, por tanto, no conozcan en primera persona el contexto económico, social y político que reflejaba. ¿Por qué crees que cuatro décadas más tarde estas películas siguen despertando tantas pasiones en ciertos espectadores?

Porque reflejaban un espíritu de libertad. En aquella época se hicieron porque eran una forma de vindicar algo; mostraban la libertad mal entendida del ser humano a través de unos jovencitos que se creían que dominaban algo, pero que en realidad no dominaban nada. Por eso gustan. Al igual que en Estados Unidos flipan con las películas del Oeste y tienen a sus protagonistas como héroes, aquí para cierta gente los “Torete”, “Vaquilla” y demás son una especie de Robin Hood.

Junto a Sara Mora en “Al sur del Eden”.

Cine quinqui a un lado, otro género en el que estarías muy activo durante aquellos años sería el erótico. ¿Cómo eran aquellos rodajes, sobre todo teniendo en cuenta que se producían en un momento en el que el país estaba saliendo de una dictadura que había sido muy dura con este tema?

Te diré que había veces que venía la policía y me iba con ellos. Con Ismael González rodamos una adaptación de Gamiani, que era una novela que Franco tenía prohibidísima. En realidad era la historia de los amores entre Chopin y de George Sand, que Alfred de Musset escribió en un libro para vengarse de su mujer, que era George Sand. Pues bien, el rodaje se hizo en Galapagar (Madrid), y por dos veces el coche del equipo fue zarandeado. Aparte, en la puerta del chalet donde rodábamos se manifestaban los Hijos de Cristo Rey. Una cosa horrorosa, que hacía que tuviéramos que ir con cuidado, porque no se aceptaba.

Algo parecido me pasó también trabajando de nuevo con Ismael González cuando hicimos otra cosa que se llamaba Al sur del edén. Nos invitaron al estreno en Murcia y cuál fue mi sorpresa cuando llego al cine y el film que se anunciaba era Amor ardiente sobre la arena caliente. Yo pensaba que me había equivocado de sitio, pero me dijeron que no, que esa era nuestra película. Y allí también hubo violencia; de hecho, pasé miedo con la que se armó entre la gente.

Es curioso comprobar cómo en muchas de las películas “S” en las que participaste coincidirías con un grupo estable de actrices, como pueden ser Berta Cabré, Carla Dey o Raquel Evans. ¿Era algo casual?

Éramos el grupo habitual de actores de Barcelona que hacíamos cine erótico: Berta Cabré, Raquel Evans, Eva Lyberten y yo. Más o menos ya sabíamos que si aparecía un personaje para uno, acabábamos trabajando todos en la película. Era curioso, porque hasta cuando trabajábamos en Madrid coincidíamos. Y son unos nombres que con los años se han quedado en la memoria de los espectadores. Otra de estas actrices era Patricia Adriani, con la que, por cierto, estuve hace un mes en Madrid, y me contó que ha vuelto a relanzar su carrera.

En cambio la que no era tan conocida era Carla Dey. De hecho, de protagonista creo que solo hizo Bacanales romanas, porque en el resto de películas eróticas hacía papelitos. La prueba está en que ella de esta etapa nunca habla. Y, desde luego, la estrella absoluta en esa época del erotismo era Raquel Evans. Eso seguro.

Al trabajar tanto juntos, ¿qué tal os llevabais entre vosotros?

Muy bien. Con Raquel de hecho compartí casa varios años. Y con Berta muy bien, porque fue mi novia, mi mujer, mi hermana… Hice de todo con ella en la pantalla. Lo que pasa es que Berta se retiró cuando inició una relación con Martín, un ayudante de producción con el que montó una productora en Canarias, y se apartó un poco de este mundillo.

Ya pasada la fiebre del destape, regresarías al cine erótico a las órdenes del director italiano Lucio Fulci con La miel del diablo. ¿Qué tal fue la experiencia de trabajar junto a tan controvertido cineasta?

Creo que él se encaprichó de algo que vio en mí. O al menos esa es la sensación que me dio a mí, ya que siempre me preguntaba mucho por otro director italiano que se llamaba Mario Siciliano, del que creo que había sido ayudante de dirección, y con el que yo había hecho años antes una película titulada Las verdes vacaciones de una familia bien. Fulci me llamó a través de esa imagen que había visto mía, y que era lo que me pedía que le diera al personaje. Quería que hiciera de un productor discográfico, pero con una pincelada más sofisticada, por decirlo de alguna forma. En ese momento no entendía muy bien lo que quería, aunque luego lo comprendí cuando vi el montaje.

Es decir, aunque fuera una coproducción, puede decirse que Fulci te eligió a ti expresamente para el papel, no fue cosa de los productores…

Totalmente. Fue tan a tiro hecho que solo discutimos por la cantidad de dinero que debían pagarme, ya que yo pedía más dinero para hacer las secuencias eróticas, lo que hizo que no apareciera en ninguna en toda la película. De hecho, antes mi representante me dio el guion directamente para que lo leyera y viera si me interesaba. Porque, aunque no fui nadie, tenía la posibilidad de decir sí o no a los trabajos que me ofrecían. Y dije que no a muchos papeles que me presentaron. Sin embargo, otras muchas cosas que me interesaban no las pude alcanzar porque el lastre de haber hecho “El Vaquilla” y las películas eróticas me frenó mucho. Con Vicente Aranda, por poner un caso, estuve cinco veces a punto de trabajar, pero siempre dos días antes de empezar el rodaje me sacaban de la película. Por ejemplo, cuando trabajé con Antonio Chavarrías se cuidó mucho que no se me reconociera tiñéndome el pelo. Hice con él Una sombra en el jardín y firmé para repetir en Manila, en la que me acabó sustituyendo por Álex Casanovas.

¿Y no te planteaste cambiarte de nombre artístico para evitar que te asociaran con tu carrera previa?

Bueno, en Una sombra en el jardín por contrato aparecía con mi verdadero apellido y no con mi nombre artístico, pero, como decía antes, el haber hecho erotismo me lastraba mucho. Tanto es así que durante un tiempo estuve medio retirado al comprobar que hasta trabajando en el teatro me ofrecían papeles en los que tenía que desnudarme. Me fui a Madrid a hacer El carnaval de un reino en la compañía de Carmen Bernardos, y de los treinta y dos personajes que había en el escenario el único que aparecía desnudo era yo.

Curiosamente, aparte de la mencionada La miel del diablo, a lo largo  de tu carrera participarías en varias coproducciones con Italia, como Apocalipsis caníbal o Diabla, película esta última cuyo realizador titular, Enzo G. Castellari, llegó a declarar que él no la dirigió, sino que solamente la firmó para hacer un favor a los productores de cara a que pudieran estrenarla. ¿Qué me puedes contar a este respecto? ¿Recuerdas si hubo algún problema durante la filmación?

La dirigió él y problemas durante la producción hubo muchos. Parte de la película se rodaba en Canarias, en Tenerife para ser más exactos, aunque no recuerdo si fue en Santa Cruz o en La Laguna, y era una bronca continua. Lo que sí puedo decirte es que aparecía mucho y, en ciertos momentos, si no la dirigió quien sí tuvo que ver fue un director español muy conocido: Jess Franco. Entonces no se sabía muy bien qué hacía por ahí, que de golpe hacía como productor, o de golpe… En fin. Pero, desde luego, en las tres secuencias que yo hice, ya que era un personaje muy corto, me dirigió Castellari. Me acuerdo porque para mí fue muy desagradable, ya que te ofendía y gritaba mucho trabajando. Tenía siempre palabrotas en la boca, ¿sabes? Él no se paraba en la cuenta de que, aunque la película se rodaba en inglés, los actores solo teníamos un nivel de conversación, por lo que si teníamos un lapso con el texto, primero teníamos que pensar en nuestro idioma cómo salir del paso y luego corregirlo.

Las propuestas tanto de Apocalipsis caníbal como de Diabla se encuadraban dentro de los márgenes del cine de terror, género al que regresarías con El invernadero, la ópera prima de Santiago Lapeira como director, en la que compartirías protagonismo con Ovidi Montllor…

Ovidi era un dios en la época. Piensa que acababa de hacer poco tiempo antes Furtivos, y como cantautor era muy, muy reconocido. Pese a ello, era payés, es decir, muy de andar por casa. En aquella película la estrella era él, pero no lo demostraba. Además de Ovidi, en esa película estaba, precisamente, Carla Dey, estaba Lucchetti, también trabajaban Víctor Israel y Berta Cabré, que hacía de mi novia.

Tras esta época tan prolífica, en la que ruedas casi una veintena de títulos en ocho años, aproximadamente, superado el ecuador de los ochenta tu carrera en la gran pantalla se cortó de forma brusca. ¿Qué ocurrió? ¿Tuvo algo que ver en ello la crisis de producción a la que abocó la polémica Ley Miró a ese cine de género en el que habías desarrollado el grueso de tu trayectoria?

No. Mi carrera la corté yo. Comencé una historia sentimental muy importante y, no te voy a engañar, tengo la vida solucionadísima, por lo que comencé a declinar todo lo que me iban ofreciendo. Entonces me fui a Madrid, hice dos años de teatro, pero me harté también de recorrer pueblos, ya que me contrató la Confederación de Cajas Castellanas e íbamos a lugares perdidos en los que veías a la gente llegar con las sillas de casa para presenciar la función. Así que me volví otra vez a mi ciudad, que es Barcelona, porque entre otras cosas yo quiero vivir cerca del mar. Una vez aquí me volvieron a ofrecer cosas, pero me frustré al ver que eran para comenzar desde el principio. Sin ir más lejos, De La Loma quería que apareciera en Tres días de libertad haciendo otra vez de quinqui, a lo que me negué rotundamente. Y en vista de que ya empezaba a ser cuarentón decidí abandonar la profesión.

Y a día de hoy, ¿a qué te dedicas? ¿Te planteas volver a retomar tu faceta interpretativa?

Cuando me retiré, comencé a estudiar y me doctoré en medicina alternativa. Durante ocho años he tenido una consulta de acupuntura y este tipo de técnicas, aunque ahora mismo estoy prejubilado. En cuanto a volver a actuar, alguna cosa me han ofrecido, e incluso lo he estudiado, pero me produce mucha pereza. Francamente, si no es un personaje que me llegue de verdad y venga por parte de alguien que me quiera cuidar, no voy a volver. Eso lo tengo claro.

José Luis Salvador Estébenez

Fotografías: Juan Pedro Rodríguez Lazo

[1] Recordemos que la precuela de ésta se tituló Los primeros golpes de Butch Cassidy y Sundance Kid (Butch and Sundance: The Early Days, 1979), de manos de Richard Lester.

Entrevista a Tom Savini

Regresa a Sitges para presentar el documental biográficoSmoke and Mirrors: the Story of Tom Savini. Este y otros reconocimientos vienen a recalcar el elevado estatus que detenta para los aficionados al cine fantástico. ¿Se considera usted mismo una leyenda del género?

No, no me considero una leyenda. Siempre me sorprende cuando alguien dice esto, porque yo tengo mis propias leyendas: Dick Smith y Rick Baker, entre otros. Pero sin duda me hace muy feliz que me lo digan.

¿Qué le empujó a dedicarse al mundo del cine en general y al de los efectos especiales en particular?

Todo empezó por la película El hombre de las mil caras (Man of a Thousand Faces, Joseph Pevney, 1957), en la que se narra la historia de Lon Chaney. Viendo esta película me di cuenta de que alguien podía ser capaz de crear monstruos, así que decidí convertirme en uno de esos hombres. Antes de eso pensaba que los monstruos eran reales, pero al ver esa película la magia se desvaneció por completo: desapareció la absoluta certeza que tenía hasta entonces de que esas criaturas eran reales. Lo bueno es que, de repente, otro tipo de magia apareció en mi vida: la revelación de que, realmente, podía crear monstruos por mí mismo.

Su carrera está íntimamente relacionada con la de George A. Romero, con el que ha colaborado en muchas de sus películas…

Sí, creo que hemos hecho nueve películas juntos. Nos conocimos cuando yo estaba en el instituto. Él vino de visita a mi escuela buscando a un chico y a una chica para actuar y me escogió a mí. Después hicimos Martin y Zombi… Vivíamos en Pittsburg, muy cerca el uno del otro, así que lo teníamos muy fácil para ir a cenar, a una fiesta, o a la hora de rodar una película juntos. Él te dejaba improvisar y no se ceñía al guion. En Zombi, por ejemplo, había muy pocos efectos, así que contribuí e inventamos el 80% de los que se ven en la película. Incluso como actor siempre te deja improvisar: aunque tengas unos diálogos marcados en el guion te permite que los digas de la forma que a ti te resulte más cómoda. Curiosamente, mi participación como actor en Zombi ni siquiera estaba reflejada en el libreto; simplemente decidimos entre los dos que me vistiera de motero y apareciese en la película. Incluso, con el paso de los días, mi personaje fue teniendo cada vez más y más relevancia dentro de la trama. Aparte de todo esto, con George te puedes divertir tanto como con el que más: es un amigo para mí.

Ya que menciona esta película, los zombis que creó para la originalmente titulada Dawn of the Dead han marcado el canon a seguir en la representación de los muertos vivientes hasta nuestros días. ¿Le molesta el que otra gente haya imitado su trabajo o, por el contrario, se siente orgulloso de ello?

No, no me molesta. Por ejemplo, en The Walking Dead están constantemente copiando cosas que hicimos en Zombi. Te puedo dar multitud de ejemplos al respecto, como el machete en la cabeza o la niña con la muñeca, que está tomada de La noche de los muertos vivientes. Pero no me molesta, me lo tomo como un cumplido. Siempre he pensado que me gustaría volver a hacerZombi porque antes que ella estaba La noche de los muertos vivientes, que era una película en blanco y negro y en donde lo único que hicieron para crear a los zombis fue dotarlos de una tonalidad gris: les pusieron maquillaje gris y ya está. Y aunque luego no se viera en pantalla, la luz que usaron en el rodaje los hacía parecer azules o verdes, ¡era terrible! En El día de los muertos fue la primera vez que hicimos zombis completamente disparejos. Había diferentes colores para las distintas etnias y nacionalidades. Todo lo que hicimos en Zombi fue con maquillaje gris, y así apenas se podía distinguir quién era humano y quién zombi. Hoy en día, la diferencia entre humanos y zombis es extrema. Los dientes, los esqueletos… Son más esqueléticos. Ha habido una clara evolución en las técnicas de maquillaje, pero me temo que en el momento en que hicimos Zombi no estaba tan claro quién era un muerto viviente y quién no.

Sus efectos suelen ser muy gráficos y sangrientos. ¿Le marcaban algún tipo de pautas en cuanto a los límites que no se podían traspasar de cara a no tener problemas de censura?

Creo recordar que nunca he sufrido ningún tipo de censura. ConZombi recomendaron que nadie por debajo de los diecisiete años fuera a ver la película pero, aparte de eso, creo que nunca he tenido mayores problemas de censura con ninguna de mis creaciones. Fui fotógrafo de guerra en Vietnam y vi cosas horribles, muchos cadáveres y mucha sangre, y la gente cree que mi interés en los efectos especiales nace de ahí, pero, como ya he dicho antes, mi interés viene de cuando tenía once años y visioné la película sobre Chaney. Cuando llegué a Vietnam fui testigo de la realidad de primera mano y cuando hago efectos especiales me remito a lo que viví allí: de ahí supongo que viene mi reputación de realista, porque siempre intento hacer las cosas correctamente desde un punto de vista anatómico, basándome en todo momento en lo que vi durante el combate. Pero creo que nadie jamás ha acudido a mí quejándose porque lo que hago sea “demasiado realista”. Siempre intentamos hacer las cosas de la manera más realista posible y así poder comprobar los rostros de terror en la audiencia. Eso es lo que me emociona realmente… No ver la película, sino la reacción del público: ver su evolución hasta que sufren un ataque al corazón (risas).

Pero, ya te digo, nunca me han censurado, que yo recuerde. Bueno, sí. En mi remake de La noche de los muertos vivientesteníamos material realmente gráfico: cabezas explotando, sangre por todos lados… La MPAA (Motion Picture Association of America) quería que cortara esas escenas y que rodara una versión en la que no mostrara nada de eso, donde las cabezas explotando no apareciesen. Pero no podía permitir que una película que llevaba el título de La noche de los muertos vivientes y en la que constaba mi nombre y el de George A. Romero fuera cortada de esa manera. La gente estaba esperando un auténtico baño de sangre y de ningún modo podía defraudarles. Estuve presente cuando montaron la película en Los Ángeles y luché para que se viera lo máximo posible de ese material. Por ejemplo, para poder sortear a la MPAA por la escena final de Taxi Driver, Martin Scorsese tuvo que cambiar el color de la sangre, pero sin embargo los efectos gore siguen ahí. En el caso de La noche de los muertos vivientes mi pretensión era que viéramos íntegramente todos esos horribles efectos pero, y aparte de esto que comento, no creo que haya sufrido muchos más encontronazos con la censura.

Por contaros otra experiencia que tuve con los censores, enViernes 13, parte 4, el director Joseph Zito me pidió que exagerara hasta el máximo el tono de los efectos gore, que no me preocupara en resultar exagerado: cuando la junta de censura vio el film terminado obviamente les pareció demasiado sangrienta, así que, y a pesar de que luego la cortamos accediendo a sus exigencias, aún acabó resultando igualmente una película bastante violenta. Creo que en ese caso en concreto fuimos más listos que ellos.

Durante su reciente estancia en Sitges, Rick Baker comentaba que uno de los motivos que le han llevado a abandonar la profesión ha sido la manera en que ha cambiado la forma de trabajar en la industria. ¿Cuál es su opinión a este respecto?

Entiendo perfectamente que Rick Baker esté enfadado, porque enEl hombre lobo en vez de encomendarle a él el trabajo recurrieron al CGI para la transformación. También está el caso de Steve Johnson en el Hulk de Ang Lee: se gastó un millón de dólares con el propósito de crear un espectacular Hulk mecánico para que luego le dijeran: “Hemos pensado que lo vamos a hacer con CGI”, por lo que todo ese trabajo se fue al garete… Ya no servía para nada. En la película Donde viven los monstruos Johnson creó un montón de marionetas animatrónicas y luego le ocurrió algo similar: también decidieron recrearlas por CGI. Creo que Rick Baker está cansado de lo que está ocurriendo. Pero estoy convencido de que volvería a trabajar si le ofrecieran hacer una película de hombres lobo a la antigua usanza. Es un artista. No creo que le importe demasiado el dinero, pero sí tiene esa necesidad de crear monstruos.

Aparte de trabajar en efectos, también ha ocupado la silla de director en varias ocasiones. ¿Qué le llevó a dar este salto?

Bueno, yo siempre he dirigido, al menos en lo que respecta a los efectos especiales. Está estipulado en mi contrato, ya que algunos directores no están capacitados para hacerlo; simplemente no entienden la magia. Titulé a un par de libros que escribí explicando mis técnicas Grande Illusions, porque creo que lograr que un efecto funcione es comparable a realizar un buen truco de magia. Nuestro deber último es que los efectos funcionen en pantalla. Son como trucos de magia, y nosotros, como magos, somos los encargados de que nada falle y de que los espectadores crean que es real. Los magos, al igual que nosotros, también usan una serie de aparatos mecánicos para engañarte, para hacerte creer que lo que ves es verdad.

En lo referente a lo de dirigir, no fui yo quien lo decidió, sino George A. Romero. Él fue el que me pidió que trabajara en elremake de La noche de los muertos vivientes, así que lo primero que pensé fue: “Genial, voy a encargarme de los efectos de los zombis”. Y él me dijo: “No, no; quiero que dirijas la película”. Antes ya me había propuesto dirigir tres episodios de Cuentos desde la oscuridad, y supongo que basándose en mi trabajo en la serie decidió más tarde que debía hacerme cargo también delremake. Así que, como ves, la posibilidad de rodar mi primera película vino a mí de una forma absolutamente natural.

Además de esto que comento, ya había dirigido alguna que otra obra durante el tiempo que estuve en el ejército, cuando estaba destinado en Vietnam. Mi lema se podría resumir en que “cuanto más sepas hacer, más oportunidades de trabajo tendrás.” La gente me pregunta a veces “¿cómo puedo meter la cabeza en el negocio del cine?” y yo les respondo, “bueno, ¿qué sabes hacer?” Si tú eres fotógrafo, maquillador o actor (o las tres cosas a la vez, como pudiera ser mi caso), es obvio que será más fácil que las puertas del cine se te abran de par en par. En mi caso (y en Smoke and Mirrors: the Story of Tom Savini se puede ver esto que digo), desde que era pequeño he hecho todo tipo de trabajos, que es algo que supongo que me viene de familia, ya que mi padre sabía hacer de todo: fue carpintero, fontanero, zapatero, electricista… La clave como digo es saber hacer muchas cosas y además hacerlas todas bien, por supuesto. Por ejemplo, yo empecé en el cine cuando no era más que un simple fotógrafo, pero aún así logré abrirme camino. Así que eso es lo que siempre digo: “Cuantas más cosas sepas hacer, más trabajo tendrás”; además, es la primera frase del libro que escribí, y básicamente significa que si quieres entrar en el negocio tienes que saber hacer muchas cosas y hacerlas bien, porque alguna de ellas seguro que te permitirá entrar.

De sus incursiones como director, la más famosa es, sin duda, su comentado remake de La noche de los muertos vivientes. El que en el desenlace cambiara al personaje de color del original por una mujer ¿fue una manera de reflejar la opresión del sexo femenino en contraste con la denuncia de la segregación racial que algunos autores han querido ver en la película de Romero?

No, mi único pensamiento era que los actores tuvieran un looksimilar al de los personajes de la película original, excepto en el caso de Barbara, que la cambié respecto a cómo era en 1968, porque en la época en que rodé mi versión ya era habitual que hubiera mujeres protagonistas fuertes: Aliens ya se había estrenado, habían aparecido heroínas como Sigourney Weaver. El final del remake iba a ser en principio igual que el del original, pero de pronto se me ocurrió, ¿por qué Barbara no vuelve y ayuda a esta gente? Entonces George me dijo que estaba muerta, pero le respondí que nadie había visto cómo moría, así que podíamos hacerla volver tranquilamente y de esta manera tener al final a nuestra heroína femenina.

En todo caso, a finales de los sesenta George no tenía intención de hacer referencia alguna a la segregación racial: él simplemente escogió al mejor actor y éste resultó ser negro. En aquella época el tema racial estaba aún a flor de piel, por lo que es normal que se establezca esa conexión. Aun así, creo que todas las películas que hace George consiguen de algún modo reflejar la época en las que fueron filmadas, aunque sea de una manera inconsciente. En El diario de los muertos, por ejemplo, me sorprendió mucho que George supiera tanto de móviles y videojuegos, así como la manera en que los incorporó a la historia. Creo que siempre hace eso, incorporar los temas de la realidad del momento a su obra, y creo que es por ese motivo por el que todo el mundo ama sus películas.

Siguiendo con su labor como realizador, entre sus próximos proyectos se encuentra el dirigir un remake de la coproducción hispano-mexicano-italiana La invasión de los zombis atómicos. ¿En qué fase se encuentra el proyecto en estos momentos y qué es lo que le llamaba la atención del film de Umberto Lenzi para querer revisionarlo?

En realidad, es un proyecto que me ha ofrecido un productor alemán con vistas para que lo dirigiera. Actualmente se encuentra en fase de pre-producción. De hecho, aún se está buscando financiación para poder levantar la película.

No obstante, por encima de la dirección o los efectos especiales, en los últimos años ha venido potenciando mucho su faceta como intérprete. ¿A qué ha respondido esta reorientación de su carrera? ¿Tiene algo que ver con el que de un tiempo a esta parte haya decrecido su labor como técnico de efectos especiales?

La razón principal es que cuando trabajo como técnico de efectos en una película siempre trato que me den también algún personaje para interpretar, por muy pequeño que sea. Ya que tengo cierto renombre en el campo de los efectos especiales de maquillaje, casi siempre me conceden el capricho, y me dejan interpretar algún papel aunque, como ya digo, sea mínimo la mayoría de las veces. Mi trabajo como maquillador supone estar constantemente en contacto con los actores, así que creo que son dos facetas que van más unidas de lo que se pudiera pensar en un principio: por lo tanto, cuando me pongo delante de una cámara como actor puedo de alguna manera recurrir a mi experiencia en el campo de los efectos especiales. Aparte de todo lo dicho, intento actuar siempre que puedo por el simple hecho de que me resulta muy divertido hacerlo.

José Luis Salvador Estébenez

Traducción: Juan Pedro Rodríguez Lazo & José Manuel Romero Moreno

Fotografías: Juan Pedro Rodríguez Lazo

Entrevista a Javier Pueyo, autor de "Lucio Fulci, autopsia de un cineasta".

Aprovechando su paso por el Festival de Sitges de este año, al cual acudió para presentar el libro Lucio Fulci: Autopsia de un cineasta - un monográfico que gira en torno a la figura del director de Nueva York bajo el terror de los zombis -, tuvimos el placer de entrevistar a Javier Pueyo que, además de escritor, también ha realizado diversos cortometrajes que han circulado a lo largo y ancho del globo. Sobre su libro, sus cortos y otras cuestiones hablamos y dejamos constancia en esta entrevista. Que la disfruten.

-Empezamos con una pregunta más bien típica, lo siento, ¿cuándo empiezas a interesarte por el mundo del cine?

En mi casa siempre ha existido afición por ver películas y coleccionarlas. Y ya de niño empecé a hacerme mi primera "videoteca" grabando en VHS películas y series que ponían en la televisión. Después, ya de adolescente en el colegio, cuando tuve que empezar a plantearme que quería ser de mayor siempre tuve claro que tenía que ser algo que estuviera relacionado con el cine.

-Siempre hay una película que te marca y con la que descubres que hay alguien detrás dirigiendo y que es el culpable de que te guste tanto, ¿recuerdas que título fue en tu caso?

Probablemente fuese Tesis de Alejandro Amenábar. Cuando se estrenó tenía 11 años y debí de verla a los 14 o 15. Me gustó mucho por varias razones, principalmente por el personaje de Fele Martínez. Me impactó mucho que tuviese esa gran colección de cintas de terror en su casa. Y también el hecho de descubrir que el director de la película fuese un veinteañero, claro.

-Has dirigido varios cortos que se han proyectado en distintos festivales, pero antes de hablar de ellos me gustaría saber si previamente hiciste alguno amateur y qué recuerdas de esa etapa...

Sí, por supuesto. A los 18 años estudié cine en el CEF, una escuela de audiovisuales situada en Mallorca. Al acabar el primer curso pedí prestada una cámara y con la ayuda de unos amigos pude rodar un corto titulado Último encargo. En él había mafiosos, pistolas, drogas, una femme fatale… Fue muy divertido de realizar, aunque técnicamente era horrible claro. Pero le tengo mucho cariño… Al año siguiente dirigí uno de terror llamado Catalepsia. Estaba ambientado en un cementerio (en realidad un campo en el que habíamos clavado unas cuantas cruces de madera) y me lo tomé mucho más en serio. Pude juntar a un pequeño equipo técnico (alumnos que como yo habían estudiado en la escuela de cine) y pude contar con actores profesionales, como por ejemplo Manolito de Teba, que poco antes había protagonizado junto a Antonio Mayans la película Héroes de cartón y había realizado un pequeño papel en Yo, puta. También estaban Joan Carles Montaner y Rubén Vieira, dos actores mallorquines que en aquel momento estaban haciendo mucho teatro y televisión. ¡Yo alucinaba con poder trabajar con todos ellos! Por desgracia, el guión (escrito por mí) era muy malo y no funcionaba, y el corto no pudo ir a prácticamente ningún sitio, ¡aunque lo proyectamos en una televisión local¹!

En resumen, aunque los resultados se alejan de la calidad cinematográfica, fueron dos experiencias cojonudas, nos reímos mucho y aprendí un montón de cosas con todo aquello.

-¿Echas de menos algo de aquella etapa? ¿Cambia mucho la cosa cuando uno se profesionaliza?

Sí, es muy diferente. En esos años estaba empezando y creo que es bueno hacer este tipo de filmaciones para aprender un poco. No se puede decir que lo eche de menos, pero sí es cierto que me gusta recordarlo. De vez en cuando algunos de los que estuvimos involucrados en esos dos cortos amateurs, quedamos en una casa y los vemos para reírnos un rato.

-Dejando de lado tu faceta amateur, me llama mucho la atención que tus cortos Rates y Diario íntimo de una actriz contengan algo de metacine...

Me gusta mucho el cine, y también las historias "que hablan de cine". Como realizador procuro jugar con diferentes estilos de narración, es lo que he intentado hacer hasta ahora.

-¿Pero no temías que al ficcionar Diario íntimo de una actriz, y no ser un documental al uso, algunas personas (quizás las menos familiarizadas con Franco y este tipo de cine) le restaran veracidad a lo que se contaba?

Intenté no ficcionarlo demasiado. En un momento tuve una primera idea mucho más loca en la que Montserrat Prous entrevistara a Monty Proust, su alter ego en el cine, pero después pensé esto que dices, que quizá llegaría a menos gente si lo narraba así. Opté por lo tanto por una narración más convencional, por así decirlo: ella preparándose para participar en una entrevista. Porque ese era uno de los puntos que más me interesaba, tratar de descubrir cómo se siente una actriz totalmente retirada los días antes de someterse a una entrevista. Jugamos un poco con esa idea.

-¿Cómo conociste a Montserrat Prous? ¿Tenías la idea de hacer el documental sobre ella antes o después de conocerla?

Hace unos años leí el libro que Carlos Aguilar escribió sobre Jesús Franco para la editorial Cátedra. En él hablaba un poco de Montserrat e indicaba que sus hermanos Alberto y Juan Prous trabajaron en el cine en el departamento de cámara. Yo conocía Juan Prous, dado que él vive en Mallorca y habíamos coincidido en muchos rodajes en los que trabajé como técnico. El hecho es que no sabía que su hermana fue musa de Jesús Franco. Hablé con él y le pregunté por Montserrat, pues estaba retirada del mundo del cine y apenas había información sobre ella. Al hablarme sobre su hermana y su carrera se me ocurrió que sería interesante rodar un pequeño documental sobre su figura. Juan nos puso en contacto, charlamos mucho sobre el tema y poco a poco pude armar la trama del documental, contando con la ayuda de Jaume Masegosa, el co-guionista.

-En un momento del documental Montserrat parece no querer hablar de El fontanero, su mujer y otras cosas del meter de Carlos Aured. Me llamó bastante la atención que no quisiera hablar de ella cuando anteriormente ya había hecho cine erótico…

Tal y como ella afirma en el documental, hizo únicamente El fontanero, su mujer y otras cosas del meter porque tenía ciertos compromisos con su representante, no porque le gustase el guion. En el pasado había hecho otros filmes eróticos con Franco, siendo Diario íntimo de una ninfómana el más conocido, pero este título de Aured era un tipo de comedia que sin duda a Montserrat no le interesaba en absoluto. No obstante, si es cierto que cuando le pregunté por su relación con el director, me dijo que tenía un buen recuerdo de él. Por lo visto Aured era una persona amable y muy profesional.

-Diario íntimo de una actriz ha circulado por un sin fin de festivales, ¿qué tal ha funcionado?

Estoy muy contento con la acogida que está teniendo. Lo estrenamos en el Festival de Sitges de 2014, algo que por supuesto me hizo mucha ilusión a mí y al resto del equipo, y aún hoy se está moviendo por diferentes certámenes y muestras, no solo en España, sino también en el extranjero, participando en festivales de México, Colombia, Uruguay, etc. Y creo que conecta bien con el público que lo ve, principalmente por la energía que desprende Montserrat. Siempre le estaré agradecido que quisiera participar en el proyecto.

-¿Y después de los festivales qué vida le espera a Diario íntimo de una actriz?

La distribuidora Vial of delicatessens va a incluir nuestro corto a modo de extra en el DVD de la película Revenge of Alligator Ladies de Jesús Franco.

-Y ahora pasamos a tu faceta como escritor, veo que tienes un blog dedicado a las películas de acción y artes marciales Dim Mak (http://dimmakcinema.blogspot.com). ¿Por qué te interesa este tipo de pelis? ¿Prácticas algún arte marcial?

No, en este momento no estoy practicando ningún arte marcial, aunque sí que las practiqué de niño (pero eso es otra historia). En cuanto al cine de artes marciales, sí, soy muy fan. Me encantan Bruce Lee y su hijo Brandon Lee, pero también John Liu, Bolo Yeung, Chuck Norris, Jim Kelly, Yuen Biao, Cynthia Rothrock, Ron Van Clief y un larguísimo etc. Así que con mi amigo Eric de la Cruz, otro apasionado del tema, estuvimos hablando de crear un blog conjunto sobre el cine de artes marciales y así creamos Dim Mak.

-¿De dónde viene el nombre del blog?

El nombre era muy importante para nosotros, queríamos que fuese algo representativo de alguna película. Pensamos en varias opciones hasta que nos detuvimos en Contacto Sangriento, una cinta excelente a nuestro juicio. En ella los personajes hablan de distintos estilos de lucha, y en una escena concreta (la de los ladrillos) hablan del Dim Mak, un determinado tipo de golpe. Creímos que Dim Mak era un nombre que sonaba muy bien.

- ¿Te gustaría rodar algo relacionado con las artes marciales? Aquí en España sería una verdadera aventura. Que ahora recuerde solo se me ocurre Germán Monzó y John Liu, haciendo pelis de artes marciales en España, además de Los supercamorristas de Samo Hung, claro. ¿Te lo has planteado alguna vez?

Por supuesto, siempre digo que me encantaría rodar una coreografía de lucha. Pero preferiría que fuese dentro de una buena historia, no una parodia.

A los que has nombrado habría que añadir a Ramón Saldias y su clásico Karate contra Mafia. También hay otros ejemplos, como Stunt Games de David Xarach, Veredicto Implacable de Mariano Ozores, que es cojonuda, La sombra del judoka contra el Dr. Wong de Jesús Franco o Karate a muerte en Torremolinos de Pedro Temboury, entre otros.

-¡Y la de los Calatrava contra el imperio del Karate!

Sí también, ¡imposible olvidarla!

-También has escrito un libro centrado en Lucio Fulci, ¿por qué te decidiste por este director?

La primera razón es porque Fulci es uno de mis directores de cine favoritos. Me llama mucho su versatilidad, la capacidad que tenía para abordar todo tipo de géneros manteniendo un estilo personal. Por otro lado, Fulci es uno de los cineastas más reivindicados por los amantes del cine de terror, pero no deja de ser curioso que gran parte de su obra sea prácticamente desconocida. Pensé que sería interesante indagar un poco y hablar sobre todas sus películas.

-Además de los gialli y las películas de terror, Fulci hizo comedias, westerns, musicales... ¿Descubriste alguna joya en esta parte de su filmografía tan desconocida por la mayoría que merezca ser reivindicada?

Creo que Fulci era un muy buen director de westerns. Los colt cantaron la muerte y fue tiempo de matanza o Los 4 del Apocalipsis, me parecen dos trabajos imprescindibles en su filmografía. Y a nivel personal, soy muy fan del poliziottesco, y creo que la incursión de Fulci en dicho género, Luca el contrabandista, es una película que debe ser reivindicada siempre.

-Si no me equivoco tardaste varios años en escribir Lucio Fulci, autopsia de un cineasta...

Sí, han sido unos tres años de investigación y escritura para poder encontrar todas las películas de Fulci, muchas de ellas inéditas en España por lo que tuve que recurrir a ediciones extranjeras.

-El libro tiene además un apartado bastante extenso repleto de entrevistas con diferentes personalidades, como Claudio Fragasso o Beatrice Ring, que colaboraron con Fulci. ¿Hubo alguien a quien te quedaste con ganas de entrevistar?

Como siempre digo, prefiero recordar a aquellos que sí pude entrevistar. Para mí fue un honor poder contar con el director de fotografía Nino Celeste, el músico Carlo Maria Cordio, el productor Roberto Sbarigia, la escritora Ludovica Marineo o el cineasta Michele de Angelis, por ejemplo. Todos ellos me han ayudado mucho aportando datos, recordando anécdotas o cediéndome fotografías para incluirlas en el libro. Les estoy muy agradecido.

-¿Estás preparando algún libro más sobre algún director más o te gustaría escribir otro en el futuro?

Lo cierto es que me gustaría seguir en esta línea, porque hay muchos realizadores que admiro y sobre los que me encantaría escribir. Pero aún no estoy seguro de cuál será el siguiente proyecto. De momento, continúo con la promoción de Lucio Fulci: Autopsia de un cineasta.

-Antes decías que habías trabajado en otros rodajes como técnico, ¿te acuerdas de alguno en especial que quieras destacar?

Ha habido muchos rodajes buenos (y espero que los siga habiendo). Al vivir en Mallorca, he podido trabajar en muchas producciones que han venido a la isla en busca de localizaciones concretas. Por citar algunos, recuerdo que trabajé como eléctrico en una mini serie para la BBC sobre cuevas submarinas. Las imágenes eran preciosas y el equipo técnico muy amable. También me gustó mucho trabajar como maquinista en un episodio especial de la serie Little Britain, fue un rodaje muy divertido. En cuanto a cine, he tenido la oportunidad de formar parte del equipo de maquinistas de varias películas que también han necesitado escenarios mallorquines, como Una extraña entre nosotros, interpretada por Sarah Butler (que en aquel momento acababa de protagonizar el remake de I spit on your grave) y William Baldwin, o The Damned United, con Michael Sheen. Pero como te decía, son muchos los recuerdos buenos, pues creo que en todos los rodajes puedes aprender grandes cosas, técnicas nuevas, conocer a gente estupenda, etc…

-¿Nos puedes adelantar algo de algún proyecto que tengas en marcha?

Tengo que acabar un cortometraje documental sobre la trayectoria de Victor Uris, un excelente músico de blues que vive en Mallorca.

-Pues bueno, creo que con esta última pregunta terminamos, Javi. Te deseo mucha suerte en tus futuros proyectos y en todo en general. Si quieres añadir algo más…

Muchísimas gracias por la entrevista y por tu apoyo, Juan Pedro.

Juan Pedro Rodríguez Lazo

1_{Concretamente en Canal 4, canal autonómico de Palma.}